Стосується це і цілого ряду українців, які в різний час студіювали у Краківській академії мистецтв. Із загального переліку імен, наведених у розвідці Богдана Стебельського, лише незначна частина перебуває в активному науковому обігу. За останні десятиліття дослідницькі зрушення відбулися, здебільшого, щодо деяких вихованців академії 1910-х (М.Гаврилко, Ю.Буцманюк, М.Федюк, М.Осінчук) та 1920-х років (О.Сорохтей, М. та Р.Сельські, Л.Левицький, В.Гаврилюк, В.Хмелюк, В.Крижанівський, О.Харків, П.Обаль); молодша генерація митців репрезентована, натомість, вкрай вибірково.
Частину з них зафіксувала світлина 1935 року, як групу Об'єднання образотворчих митців у Кракові „Зарево”. Лише кілька – Юрій Кульчицький, Григір Крук, Богдан Стебельський, Петро Грегорійчук – колективними зусиллями дослідників 1990-х років уже мали, більшу чи меншу, популяризаторську промоцію. Про Наталію Мілян, Нестора Кисілевського, Ярослава Лукавецького, Андрія Наконечного, Марію Гарасовську фахова розмова лише розпочалася. Найменше сказано про ще одного фігуранта цієї світлини – Ярослава Красневича, хоч, на відміну від багатьох художників цього кола його спадщина не зазнала великих втрат, а сам він прожив довге і плідне творче життя. Про нього з великою повагою згадував знаний львівський скульптор Дмитро Крвавич, відзначаючи, що Красневич, як і деякі інші дипломовані митці, що після академічних студій опинилися в периферійних містечках Галицької України, сприяли формуванню у молоді початкових поглядів на мистецтво.
Майбутній художник народився у Добромилі 17 вересня 1911 року у сім'ї працівника місцевої нотаріальної контори Миколи Красневича, уродженця Добромиля, та Анни Годовської, родом з міста Сокаля (доньки землевласника). Початкову освіту здобув у місцевій семирічній школі (1917-25), після якої був відданий у приватну гуманітарну гімназію ім. Гербурта у тому ж Добромилі (1926-31). Лише один рік Ярослав Красневич навчався на правничому відділі Львівського університету, але 1932 року відмовляється від студій під дією глибших духових викликів. Тоді ж він поступає до Краківської академії мистецтв, у якій з перервами (через брак коштів) навчається до 1938 року. Його наставниками з фахових предметів були високоавторитетні педагоги і митці Владислав Яроцький, Казимир Сіхульський (рисунок), Ксаверій Дуніковський, Павел Дадлез (скульптура), Войціх Вайс (композиція, акт) та інші. Красневич формує свої творче обличчя в руслі ще популярного на той час постімпресіонізму і колоризму, спершу примикаючи до ініційованого професором Яроцьким товариства, метою якого було „плекання ідеалів найвизначніших польських мистців, національного первня у мистецтві та протиставлення духові інтернаціоналізму”. Поділяючи методологію цього руху, молодий адепт мистецтва з роками щораз глибше інтегрується в середовище Української студентської громади, що була юридично оформлена 1932 року. Тоді ж виникло професійне мистецьке об'єднання „Зарево”, ідеологію діяльності якого визначала молодша генерація українців – студентів академії. Виразно націоцентричний стрижень об'єднання сприяв розбудові творчо-громадянської цілісності більшості персоналій українського молодого мистецтва. При всій несхожості малярських концепцій Богдана Стебельського, Михайла Кміта, Андрія Наконечного, Юрія Кульчицького чи інших початківців у Кракові, як і в інших мистецьких середовищах Європи, закладалася перспектива українського мистецтва. Набирав ознак самобутності і творчий почерк Ярослава Красневича.
Подібно до деяких інших колег по навчанню Красневич після завершення студій знайшов своє покликання у викладацькій практиці. Він повернувся до своїх рідних місць, і впродовж 1939-40 років працює вчителем малювання у Княжпільській початковій школі. У роки Другої світової війни художник викладає предмет графічної реклами спершу у Самбірській, а потім у Добромильській торговельних школах. Обставини часу зумовили від 1944 року дещо змінити рід діяльності Ярослава Красневича – йому доводиться працювати спершу у міській управі, а потім начальником статистичного відділу Добромильського райвиконкому. Після 1952 року, коли йому випадає обіймати посаду у районному відділі народної освіти, художник відновив свою викладацьку практику в галузі малювання. Тоді ж відбувся його творчий конфлікт з владою: зі звинуваченням у тому, що „малював богів” (ікони) Красневич був відсторонений від обов'язків вчителя малювання. 1963 року йому було дозволено викладати вже інші предмети – історію та німецьку мову – в Добромильській середній школі робітничої молоді. Вчителювання тривало до 1971 року, а вже у пенсійному віці у нього з'являється більша свобода для творчої праці, яку не полишав до самої смерті 10 жовтня 1998 року (помер і похований у рідному Добромилі).
Творче довголіття Ярослава Красневича – пряма ознака його високих професійних здібностей і сили духу, що дозволили йому не лише епізодично звертатися до улюбленого заняття, але й випрацювати власну систему живописання, наповнивши творчість глибшими мотиваціями і сенсами. Попри те, що життєві обставини доволі часто були на заваді його мистецьких заангажувань (в цьому випадку діяла жорстка регламентація взаємин Художника і тоталітарної влади), йому вдавалося повсякчас знаходити зв'язок між власною екзистенцією і зовнішнім світом. Базова художня освіта, естетичні уподобання краківських наставників, ідеї мистецтва, що сповідувала українська молодь, сконсолідована навколо „Зарева”, – ці та інші чинники занурили Красневича в атмосферу елітних діалогів між різними стратегіями модерної культури, що невдовзі позначилось і на проблематиці його індивідуальної творчості.
Збережена спадщина Ярослава Красневича – а це більше ніж дві сотні живописних картин (олія на картоні чи фанері) і малюнків (у техніці акварелі, кольорових олівців або фломастерів) – в цілому дає можливість об'єктивно висвітлити питомі риси образно-пластичної мови автора в певній динаміці його творчого життя. Разом з тим навіть такий багатий і різноманітний матеріал, через який заломлюються непрості обставини побуту й палітра настроїв митця, викликає застереження: чи достатньо його для повновартісної мистецтвознавчої реконструкції художницького ідеалу та індивідуального методу, з максимально збалансованою оцінкою цілісності творчого доробку? Такі питання виникають, зрештою, і щодо деяких інших українських митців, які не мали змоги нормально пройти процес „мутації з молодика на мужа” після завершення фахових академічних студій. З подібними обставинами зіткнулися й деякі колеги Красневича про Краківській АМ – Ярослав Лукавецький, Михайло Зорій, Денис Іванцев, Андрій Наконечний, Мирон Білинський, Петро Грегорійчук, Богдан Стебельський, Аріядна Шумовська та інші: початок Другої світової війни не дав змоги цим недавнім випускникам зосередитися на фаховій мистецькій проблематиці, що згодом утруднило й вироблення ними індивідуальних концепцій малярства. Навчальні рисунки і творчі роботи Ярослава Красневича 1930-х років теж зраджують отим потужним стартовим потенціалом, який гіпотетично передбачав широкий формат творчості на дальшу перспективу. Але 1940-і роки аж ніяк не сприяли плеканню естетичних аспектів мистецтва – досвід багатоликого Кракова довелося дещо переглянути. І все ж, невільно відбуваючи цю болісну процедуру, Красневич не пориває концептуальних зв'язків з „молодим вином” свого професійного становлення. Це надалі забезпечило йому витримку при гримасах тоталітарної влади і навіть здатність відсвіжувати своє поетико-філософське кредо в роки фізичної старості.
З числа академічних педагогів Ярослав Красневич найбільше міг завдячувати Казимирові Сіхульському і, особливо, Владиславові Яроцькому, які в 1930-х роках уже були легендами польського мистецтва та власним прикладом заохочували до тематичного малярства на платформі пізньої сецесії та постімпресіонізму. Разом з тим у студентському середовищі мав місце культ професора Юзефа Панкевича, який, хоч і не навчав наймолодшу генерацію студентів, усе ж опосередковано впливав на ідеологію навчального процесу завдячуючи зумисне підтримуваним зв'язкам з французьким колоризмом. Близьким до цих же ідей був Войціх Вайс, який навчав Красневича та його колег композиції і вів заняття з малювання оголеної натури. Цей професор вимагав від своїх вихованців вміння володіти кольором у строгій відповідності до тонального рішення, без якогось „надриву” чи деструкції. „Ліві” течії, які у мистецькому просторі Кракова дещо опонували постсезанізму, для Красневича та його кола друзів не відігравали помітної ролі і, фактично, не були позначені на мові його ранніх праць.
Ще до того, як у творчості Ярослава Красневича накреслиться власна тематична лінія – одна з перших ознак усамостійнення його образного мислення та світовідчуттєвої маніфестації, стали очевидними певні пріоритети в його способах обсервації зовнішнього світу. Про це менше скажуть постановочні рисунки оголеного натурника (1935 р., вугіль), у яких суть академічного завдання схоплена молодим автором через конструкцію фігури, градацію тону та володіння елементарними навиками штрихового моделювання об'ємної форми. Але вже автопортрети першої половини 1930-х років (один з них – у техніці вугілля, інший – олівця) й, особливо, олійний „Автопортрет з гітарою” (1930-і рр., на фанері) і в образній, і у формальній частинах виявляли динамічний характер початківця, його схильність до синтетичного загострення елементів зображення. Виконаний вугіллям „Автопортрет” (1934), хоч і має деякі погрішності в анатомічно-конструктивній зіставній образу, представляє собою впевнену, духовно піднесену молоду чоловічу натуру, яка не приховує своїх „претензій” на повноцінне життя і вірить у свої можливості. Олівцевий „Автопортрет” має більше творчий характер, а манерою виконання виявляє певні постулати, до яких примкнув Я.Красневич за роки навчання у Кракові. Закріпилися вони деякими іншими тогочасними олівцевими зарисовками з натури – „За рукоділлям”, „Задума” та іншими (попри те, що збереглися лише поодинокі з них, не викликає сумнівів, що досягнути такої майстерності рисування у ці роки молодий автор міг виключно активною начерковою практикою). Олівцеві вправи першої половини 1930-х років виявляли доволі швидку адаптацію Ярослава Красневича до проблемного поля тогочасного мистецького життя Кракова, зокрема в частині пошуків стильових компромісів між постсезанізмом, формізмом і ар деко. Консервативний, на перший погляд, характер цих рисунків насправді був квінтесенцією досвідів польських митців трьох перших десятиліть XX століття, що виражали сутність навчальних стратегій в основних академічних осередках – Кракові та Варшаві. Український студент, який щойно розпочинав свою ходу в пластичному мистецтві, доволі впевнено відгукувався на актуальні формально-виражальні запити, наповнюючи свою творчу кухню майстерними композиційно-тональними вправами візуальних „нотаток з життя”.
Більше того, відчувши себе у добрій професійній формі, Я.Красневич шукає більш дієвих способів „зачепитися” за живий досвід модернізму, малюючи „Автопортрет з гітарою” (1930-і рр., олія на фанері), – за своїм образним ладом близький до одного з тематичних стандартів польського мистецтва початку XX століття. Попри ескізність рішення, з непропрацьованістю деталей обличчя і рук, з лише наміченим кольором у цьому творі відчувається далекосяжність творчих намірів автора. Митець не приховує своєї життєлюбної натури, маніфестуючи повноліття свого емоційного розвитку. Він „втішається” перевагами молодості, злегка кокетуючи перед своїми ровесниками. Інші автопортрети, які з'явилися у тих же 1930-х роках у техніці олійного живопису, тільки підтверджують слушність такої мотивації. Разом з тим кожен раз Красневич дбав про дієвість виражальних засобів, як правило не зводячи їх до спільного знаменника. Так, в одних композиціях він з ретельністю зіставляв колірно-тональну гаму, дбаючи про гармонійність внутрімалярського середовища, в інших зумисне загострював форму чи навіть колір, якби нехтуючи репутацією тонкого лірика-колориста. Деякі з таких експресивно-гострих автопортретів наводять на думку, що український художник у своїму професійному становленні знаходився за крок до значно радикальніших формальних ідей, і лише збіг відомих життєвих обставин не дав йому змоги належно розвинути це скерування його екзистенції.
Про таку широку шкалу малярських переживань молодого Ярослава Красневича нагадують й інші портретні композиції 1930-х років, які засвідчують момент його входження у новітню традицію польського живопису. Певні пояснення щодо цього існують у науковій інтерпретації творчості його академічних професорів, насамперед В.Яроцького. Не занурюючись у філософсько-світоглядну канву його праць (достатньо лиш пригадати, що цей автор виробив глибоко індивідуальну „етнографічно-живописну програму” своєї творчості), важливо звернути увагу на Яроцького „як представника найбільш ортодоксального напрямку в декоративному живописі з властивою йому стилізацією”. Знаний дослідник польського мистецтва Т.Добровольський тонко підмітив, що „в картинах, виконаних олією, художник намагається використати методи, вироблені в пастельно-рисунковій і темперній техніці” . Десь у цій точці манери живописання свого уславленого наставника і перехопив досвід український студент, та й не лише він один. І „Портрет сестри Іванни” (два варіанти), і „Портрет жінки (за столом)” позначені майстерною збалансованістю чуттєвості з прагматикою стилізованої форми. Кожна з цих картин вагомо підсилювала спроможність Ярослава Красневича невдовзі братися за більш складні станкові праці.
Щоб остаточно закріпити конфігурацію творчості митця у цей ранній період, важливо не оминути інших малярських і графічних жанрів, у яких він залишив доволі виразний слід. З живописних натюрмортів найбільшої уваги заслуговує „Натюрморт з пляшкою” (кінець 1930-х років, олія на фанері) – більше ніж репліка рядового постімпресіоністичного „стандарту”. Красневича в даному випадку цікавила не стільки ідея інтегрального кольору чи світла, як можливість підібрати ключ до поетичної рефлексії звичайного постановочного „тихого життя”. І вже у зовсім іншій „пластичній обгортці” схоплена ним з натури гра у шахи („За шахматами”, олівець) – неперевершений взірець постсезанівської інтерпретації ще однієї класичної теми.
Безсумнівно, що цим не обмежується повнота характеристик ранньої творчості Ярослава Красневича, в якій індивідуально-творчий матеріал ще загублюється поміж численними навчальними вправами або спорадичними спостереженнями над його краківським оточенням. Тим не менше збережені пам'ятки однозначно виявляють здорове коріння виростаючого дерева творчості українського митця, який на кінець 1930-х років не лише був належно підготовлений до індивідуальної професійної роботи, але й мав вироблені поетико-світоглядні критерії, що за належних умов могли б вивільнити його з „відтворювальних жанрів” задля компонування картин філософсько-символічної природи. Красневич „обіцяв” не тупцювати на місці, не вторити щодо своїх учителів і не залишатися пасивним споглядальником „театру життя” з глядацької зали. В мові його малюнків простежувалася порухи серцебиття життєнаснажуючої людини, а в способах візуалізації руху він уже не міг належати попереднім епохам – чи то постімпресіонізму, чи постсезанізму, чи колоризму. Намічалася вже якась інша естетика – до такого статусу підійшли й деякі приятелі Я.Красневича з українського студентського середовища Кракова – Михайло Кміт, Юрій Кульчицький та деякі інші. Але з трансформацією політичних систем в регіоні, протистоянням двох тоталітарних – сталінського та гітлерівського – режимів та перехід Західної України під протекторат радянської влади творчим сподіванням вчителя місцевих початкової та торговельної шкіл не судилося здійснитися.
Попри динаміку перемін у біографії 1940-і роки таки залишили свідчення збереженої Ярославом Красневичем духової витримки та спроможності працювати навіть в екстремальних обставннах. Мало того, митцю вдається навіть нав'язати тематичний діалог з попереднім, мирним, десятиліттям – на рівні автопортретування та різного плану натурних студій. Зі створенням сім'ї, появою дітей домашній побут перехоплює увагу добромильського митця, який начебто й не дуже розпачає від зловіщих тоталітарних обставин. Заробляти на життя доводиться іншим заняттям, але малювання ввійшло в розпорядок майже кожного дня, не без помітних творчих результатів від цього. Тематичний діапазон формується якби по обидві сторони його сімейного побуту – у внутрішньому просторі власного житла та на близьких дистанціях рідної Старосамбірщини. Відтак структурно переорганізовується філософська лінія мистецтва зрілого Ярослава Красневича.
Формально зусилля художника розсереджуються за основними жанрами – портрет, побутова сценка, натюрморт, пейзаж, ню. Натомість за емоційними та енергетичними властивостями кожен з них стає для Красневича принципово вагомим – ні в 1940-50, ні в подальші десятиліття він, здається, і не думає про виставкове призначення картин чи рисунків, а працює з потреби. Це накладає відповідний відбиток на його твори – вони часто мають інформативний характер, умотивовані певними домашніми подразниками, але ще більше – вродженою рисою помічати красу, шукати в щоденному житті гармонію, подію для ока і для душі. Може там, на другому плані і відгукувалася у його серці чи мисленні гомінка атмосфера мистецького Кракова з його академічними друзями, дискусіями, виставками, але ностальгійні відчування ніколи не досягали критичної межі, не позбавляли художника бажання працювати для вузького кола своїх рідних і друзів, навіть коли естетичної оцінки досягнутого йому очевидно бракувало.
Вже твори Ярослава Красневича 1940-х років потвердили настирливість художника не впадати в якусь апатію, до якої могли схилити політичні події. В цілому він навіть не пориває зв'язку з програмою творчості попереднього десятиліття, лише злегка модифікуючи формальні засоби живопису чи рисунку. Цікаво, що насамперед він повертається до практики автопортретування, підспудно виявляючи схильність до саморефлексивних дій. Згодом виявиться, що цей жанр стане для митця принциповим і навіть одним з центральних у творчості, що вимагає його осібного розгляду. З одного боку в зацікавленні автопортретом можна вбачати відданість художника традиціям мистецької богеми років його молодості, з іншого – постійне підтримання професійної форми при вирішенні складних образних задач. Натомість у контексті індивідуальної творчості Красневича автопортрет став ще й важливою ланкою його чуттєвих та інтелектуальних зв'язків зі середовищем і часом, для більшості не помітною лабораторією душі. Зважаючи на обставини, в яких довелося працювати художнику – ідеологічне мракобісся, неадекватність розуміння владою змісту естетичної творчості, відсутність хоч якогось інтелектуального середовища з можливим обміном суджень щодо елітних питань духових практик – віддзеркалення себе у портретах ставало чи не ідеальною нагодою залишатися на висоті морально-етичних завдань. Так, Ярослав Красневич реалізував себе і в суспільному житті, через вчителювання чи виконання інших службових обов'язків. Але чи це давало йому належний простір для його великих творчих потенцій? Що могло порятувати його від розпачу, незадоволення собою, від професійної регресії? Сім'я і творчість! А посередником між цими поняттями був автопортрет. Зовні безневинний жанр давав йому змогу з належною глибиною обсервувати територію власної екзистенції, відстежувати у ній ті чи інші зміни, втілювати своє розуміння сакральності в звичайному ладі життя. Автопортрети 1940-х років фіксують образ ще молодого чоловіка, попереду в якого розкриття своїх творчих можливостей. При деякій схожості ракурсів в них розкритий широкий асортимент „автобіографічних нотаток” при майже незворушній високості його духової постави. Складається враження, ніби тоталітарні „цінності” ще не торкалися його душі, не втручалися в його особисте щастя.
Цю ж тему розвинуто в численних картинах і рисунках Ярослава Красневича, присвячених своїм найріднішим – дружині, дітям. Художник схоплює їх за певними домашніми заняттями, на відпочинку, кожен раз знаходячи відповідний композиційно-образний ключ не лише заради реалізації теми, але й заради певної малярської задачі. Цілий ряд таких мотивів – „В роздумах”, „Портрет сестри”, „Портрет сина Андрія”, „Наука Андрія”, „Портрет дружини у капелюсі” (усі – олія на фанері) – розв'язані у високій стратегії постсезанівського письма, збагаченій авторською манерою виконання та його новішими формальними зацікавленнями. Кількість кольору і світла у них відчутно опонувала критеріям „радянського мистецтва”, з якими засуджувався хоч найменший натяк на західну художню школу в методі. Наявність таких праць суттєво корегує мистецтвознавчу оцінку того складного періоду, в якому багато хто з дослідників акцентує на втратах, а не добачає якісних привнесень у загальну картину художніх явищ.
Увесь подальший досвід Ярослава Красневича лиш підсилив цю життєствердну заданість його творчості. Він продовжує портретувати і себе, і своїх рідних, творить численні світлоносні натюрморти, нерідко ставлячи постановки на розкриття проблеми предмету у середовищі природи чи інтер'єру. Його картини сповнені цікавих знахідок, безмежних градацій в імпресійних переживаннях. Звичайне яблуко інколи стає об'єктом його прискіпливої чуттєвої уваги та формального вправування. Увесь домашньо-побутовий і природній комплекс стає сценою, на якій втілюється невтомна екзистенція митця.
Малюючи природу, Красневич не нехтує нагодою спробувати себе у найрозмаїтіших техніках і пластичних ключах. У 1980-х роках для цього він використовує навіть фломастери, легко моделюючи за їх допомогою простір та об'єм. Велике число мотивів знаходить оригінальну формальну розв'язку, що потверджує думку про непровінційність життя-у-мистецтві цього автора. На сьогодні філософія мистецтва Ярослава Красневича лише починає піддаватися науковому осмисленню. З числа багатьох загадок, які супроводжують цей процес, чи не найбільшою залишається загадка енергетичних властивостей характеру художника – як можна було зберегти світлість своєї творчої натури до таких зрілих років, при максимальній несприятливості для цього тоталітарної епохи.
Роман Яців
Погляди, висловлені у записах UkrainArt блогу, є власними поглядами їх авторів і не обов'язково відображають нашу, як упорядників сайту UkrainArt.com, позицію. Також, ми не несемо відповідальності за зміст коментарів, опублікованих під окремими записами блогу.
